ذهن و كتاب: نگاهي تاريخي به نقد ادبي روانكاوانه (نورمن هالند ۲۰۰۰)
ذهن و كتاب:
نگاهي تاريخي به نقد ادبي روانكاوانه[۱]
نورمن هالند[۲] ۲۰۰۰
[با تشكر از دكتر نورمن هالند كه اجازه دادند ترجمهي فارسي مقاله را در اين وبلاگ منتشر كنم.]
نخستين چيزي كه بايد به آن اشاره كنم اين است كه عنوان اين نوشته نشاندهندهي تكليفي ناممكن است. حوزهي نقد ادبي روانكاوانه را نميتوان در نوشتاري كوتاه بررسي كرد. نقد ادبي ميداني گسترده دارد. كتابنگاري[۳] كلاسيك نورمن كايل[۴] در اين زمينه كه دو جلد حجم دارد و حاوي ۲۰۰۰ عنوان است (كايل ۱۹۸۲)، تنها شامل مواردي است كه تا سال ۱۹۸۰منتشر شدهاند.
علاوه بر آن، بررسي دوبارهي اين حوزه نيز نفع چنداني ندارد. به اين موضوع بارها توسط افراد مختلف و از جمله تنها چند بار توسط خودم پرداخته شده است (به شوارتز[۵] و ويلبرن[۶] ۱۹۸۲؛ ناتولي[۷] و راش[۸] ۱۹۸۴؛ رايت[۹] ۱۹۸۴؛ هالند ۱۹۷۶، ۱۹۸۶، ۱۹۹۰، ۱۹۹۳ نگاه كنيد). به جاي آن ميخواهم در اين جا روشهايي كلي براي تفكر دربارهي نقد روانكاوانه ارايه دهم. به طور خاص، مايلم روشهايي براي انديشيدن دربارهي گذشته و پيشينهي نقد روانكاوانه ارايه دهم، و اشاره كنم كه اين حوزه در آينده بايد به كدام سمتوسو برود، و اكنون و در حال حاضر بايد به چه بپردازد.
(۱)
به طور خلاصه، نكتهي اصلي در درك پيشينهي نقد روانكاوانه آن است كه بدانيم موضوع نقد ادبيْ كتاب است و موضوع روانكاويْ ذهن. بنابراين، نقد روانكاوانه تنها ميتواند به ارتباط ذهنها با كتاب بپردازد. اما مفهوم ذهنِ مرتبط با كتاب چيست؟ سه گونه [ارتباط ذهن با كتاب] وجود دارد كه فرويد به شكلي باورنكردني در اولين اظهارات خود دربارهي ادبيات، در نامهاي به فليس[۱۰] در ۱۵ اكتبر ۱۸۹۷، آن جا كه دربارهي اديپ شهريار[۱۱] بحث ميكند، به آن اشاره كرده است. فرويد در آن نامه مفهوم تعارض اديپي[۱۲] را در پاسخ (يا واكنش) مخاطبان به اديپ و كاراكتر هملت (ناتواني هملت از عمل كردن) به كار ميگيرد، و به نظرپردازي دربارهي نقش احساس گناه اديپي در زندگي ويليام شكسپير[۱۳] ميپردازد. اين سه، افرادي هستند كه نقد روانكاوانه ميتواند دربارهي آنان سخن بگويد: مؤلف، مخاطب، و برخي شخصيت[۱۴]هاي بازنماييشده يا مرتبط با متن. از آغاز [نقد روانكاوانه] تاكنون، تركيب[۱۵] اين سه هيچ تغييري نكرده است: مؤلف، مخاطب، يا اشخاصي كه از متن برگرفته شدهاند. اينها سه ذهني هستند كه نقد روانكاوانه به آن ميپردازد. چگونگي مواجههي نقد روانكاوانه با اين سه ذهن وابسته به گرايش منتقد است. آيا منتقد روانكاو كلاسيك، روانشناس "من"[۱۶]، از پيروان لكان[۱۷]، عضوي از مكتب رابطه با ابژه[۱۸]، از پيروان كوهات[۱۹] و ... است؟ هر يك از مكاتب مختلف روانكاوي الزاماً سبكي متفاوت را در نقد ادبي روانكاوانه ايجاد ميكنند.
در مراحل آغازين نقد روانكاوانه، منتقدان كاري بيش از آن انجام نميدادند كه عقدهي اديپ و گاهي نماد[۲۰]ها و پيراكنش[۲۱]ها را در آثار ادبي تشخيص بدهند. اين منتقدان معمولاً عقده يا لغزش زبان[۲۲] يا نماد فاليك[۲۳] را به ذهن مؤلف ربط ميدادند، مانند مطالعات فرويد دربارهي داستايوسكي[۲۴] يا داوينچي[۲۵]. از نمونههاي آشناي ديگر از اين دست ميتوان كتاب ارنست جونز[۲۶] دربارهي هملت (۱۹۴۹) كه به چاپهاي مكرر رسيده يا تحليلهاي ماري بناپارت[۲۷] از پو[۲۸] (۱۹۳۳) را نام برد. (مجموعههاي مرتبط شامل اينها است: فيليپس[۲۹] ۱۹۵۷؛ مانهايم[۳۰] و مانهايم ۱۹۶۶؛ رويتنبيك[۳۱] ۱۹۶۴).
با شروع تعريف مراحل پيشـ اديپي[۳۲] توسط روانكاوان (مراحل دهاني[۳۳]، مقعدي[۳۴]، پيشابراهي[۳۵] و فاليك) گسترهي فانتزيهايي كه ميتوان در متن ادبي تشخيص داد از مثلثهاي اديپي به فانتزيهاي مرتبط با پول، بلعيدن[۳۶] و بلعيده شدن، رفتن به جاهاي خطرناك، فانتزيهاي مرتبط با كنترل، جاهطلبي، خشم و مانند آن گسترش يافت، مانند مطالعات مشهور فيليس گريناكر[۳۷] دربارهي سويفت[۳۸] و كارول[۳۹] (گريناكر ۱۹۵۵) يا خوانش ادموند ويلسون[۴۰] از بن جانسون[۴۱] به عنوان يك شخصيت مقعدي (ويلسون ۱۹۸۴) يا مطالعات دقيق كِنِت بورك[۴۲] دربارهي آنتوني و كلئوپاترا[۴۳]، كوريولانوس[۴۴]، و "كوبلا كان"[۴۵]" (بورك ۱۹۶۶الف، ب، ج).
شارل مورون[۴۶]، منتقد فرانسوي در سال ۱۹۶۳ به اين نكتهي مهم اشاره كرد كه همهي سطوح فانتزيها دگرگونگي[۴۷]هاي يكديگرند كه بر هم افزوده ميشوند[۴۸]، طوري كه ميتوان انسان را همچون رشتهاي از سطوح زمينشناسي ديد كه فانتزيهاي دهاني در ژرفترين لايه، و بعد از آن سطوح مقعدي و فاليك و ... قرار دارند و هر سطح سطوح بالاتر را ايجاد ميكند و ردّ خود را بر آن باقي ميگذارند. البته اين امر با پيوستگيهايي كه از نظر روانكاوي در رشد هر انسان ميبينيم همخواني دارد. مورون نشان داد كه از درونمايه[۴۹]ي تكرارشوندهي يك نويسنده ميتوان به "اسطورهي شخصي[۵۰]" او، يا به زبان من به "درونمايهي هويت[۵۱]" او پي برد.
پس از آن و با رشد بيشتر روانشناسي من، و اخذ نظريهي پيچيدهي دفاعها[۵۲]ي من توسط روانكاوي بود كه ما منتقدان ادبي دهههاي ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ قادر شديم، علاوه بر فانتزيها، دفاعها را نيز در متون رديابي كنيم (براي مثال به كريس ۱۹۵۲ مراجعه كنيد). در اين جا نيز، اغلب هر دوي دفاعها و فانتزيها را به مؤلف برميگردانديم، و نتيجهي آن را از بين آثار بسياري از سرگذشتنگاران[۵۳]، ميتوان در سرگذشتهاي برجستهاي همچون كارهاي لئون اِدل[۵۴] (۱۹۵۳، ۱۹۷۲)، جاستين كاپلان[۵۵] (۱۹۶۶، ۱۹۸۲)، و سينتيا گريفين ولف[۵۶] (۱۹۷۷، ۱۹۸۶) مشاهده كرد.
اتفاق سودمندتر آن بود كه توانستيم دريابيم كه صوَر ادبي[۵۷] از نظر روانشناختي همچون انواع سازوكارهاي دفاعي عمل ميكنند. صورت [ادبي] هم در سطح واژهبندي[۵۸] خاص و هم در ساختارهاي بزرگتر خود همچون دفاع عمل ميكند. همانندسازي[۵۹] ما با شخصيتها، همچون همانندسازي در زندگي [واقعي]، در جهت تنظيم و هدايت احساسات ما عمل ميكند. براي مثال، قطعات موازي[۶۰] يك نوول يا نمايشنامهي شكسپير، در ذهن خواننده و احتمالاً در ذهن مؤلف، به مثابه نوعي دوپارهانگاري[۶۱] عمل ميكند.
جابهجايي موداليتههاي حسي[۶۲] در شعر ممكن است مانند نوعي جداسازي[۶۳] عمل كند. نمادپردازي[۶۴] عملكردي در تغييرشكل[۶۵] تمام انواع محتوا در آثار ادبي دارد. و البته عملكردهاي حذفيِ[۶۶] واپسزني[۶۷] و انكار[۶۸] نيز وجود دارند (به هالند ۱۹۶۸؛ ويتيم[۶۹] ۷۰-۱۹۶۹؛ رز[۷۰] ۱۹۸۰ مراجعه كنيد).
ايدهي صورت [ادبي] به مثابه دفاع بدان معنا است كه ما ميتوانيم از آثار ادبياي سخن بگوييم كه هيچ شخصيتي ندارند، و در آن جا تنها ميتوان دربارهي صورت آن آثار سخن گفت. ديگر محدود به نمايشنامه و داستان نبوديم. ميتوانستيم دربارهي اشعار غنايي[۷۱] سخن بگوييم (براي مثال ساليوان[۷۲] ۱۹۶۷ يا تننهاوس[۷۳] ۱۹۷۶). ميتوانستيم نثر غيرداستاني[۷۴] را تحليل كنيم. [در اينجا نيز] الزاماً اين امور را با ذهن مؤلف ارتباط ميداديم. براي مثال، ميتوانستيم بگوييم ساختار جملات متيو آرنولد[۷۵] نشاندهندهي انكار تماس جسماني است كه احتمالاً با انكار عمومي سكسواليته در دوران ويكتوريايي مرتبط است (هالند ۱۹۶۸؛ اهمن[۷۶] ۱۹۶۸).
اينك و در دهههاي ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰، به باور من روانكاوي به روانشناسي خود[۷۷] تبديل شده است، گرچه مكاتب مختلف تفاوتهاي چشمگيري با هم از نظر شيوهي پرداختن به مفهوم خود دارند: [پيروان مكتبِ] بريتانيايي رابطه با ابژه[۷۸]، روانشناسي خود كوهات، يا بازگشت لكان به روانكاوي كلامي[۷۹]. هر مجموعهاي از مقالات از يكي از اين رويكردهاي متفاوت و آشنا استفاده ميكنند: رابطه با ابژه (وودوارد[۸۰]، شوارتز[۸۱] ۱۹۸۶؛ رودنيتسكي[۸۲] ۱۹۹۳)؛ روانشناسي من (بوسان[۸۳] ۱۹۸۹؛ برمن[۸۴] ۱۹۹۰)؛ لكان (ديويس[۸۵] ۱۹۸۱؛ استالتزفوس[۸۶] ۱۹۹۶). [اين مجموعه مقالات] در سبكهاي متفاوت خود، از الگوي عمومي نقد روانكاوانه پيروي ميكنند: به كار بستنِ رابطه با ابژه، روانشناسي خود، يا روانكاوي لكاني دربارهي خواننده، مؤلف يا شخصي كه از متن برگرفته شده است. از نظر من، عمدهترين پيشرفت بازشناختنِ اين موضوع بود كه رابطهي ما با يك اثر ادبي رابطه با يك ابژهي گذار[۸۷] يا دگرگوني[۸۸] است. ادبيات در فضاي بالقوه[۸۹] وجود دارد (شوارتز ۱۹۷۵؛ بولاس[۹۰] ۱۹۷۹).
در نقد روانكاوانه نارساييهايي نيز وجود داشته است كه اغلب نتيجهي خامدستي در كاربرد انديشههاي روانكاوانه بوده است: برچسبزني[۹۱]، آسيبنگاري[۹۲] و تحليل آن. برخي موفقيتها هم وجود داشته است. من فكر ميكنم كه امروز سرزندهترين نقد روانكاوانه به پرسش جنسيت[۹۳] و شخصيت در شخصيت مؤلف، و جالبتر از آن براي من، در ذهن خواننده ميپردازد (هالند ۱۹۷۵؛ فلين[۹۴] و شوايكارت[۹۵] ۱۹۸۶).
پيشتر گفتم كه من فكر ميكنم جالبترين بخش نقد روانكاوانهي امروز مواجههي آن با خواننده است. امروزه ما دورههاي روانكاوي در ادبيات و كلاسهايي براي تحليل پاسخ [يا واكنش] خواننده[۹۶] داريم (هالند و شوارتز ۱۹۷۵؛ هالند ۱۹۷۷، ۱۹۷۸ب؛ برمن ۱۹۹۴). در اين كلاسها منتقد يا معلم ميتواند به خوانندگان كمك كند تا بفهمند كه آنان چه چيزي را به يك اثر ادبي خاص ميافزايند. وقتي وارد دنياي وسواسآميز چارلز ديكنز[۹۷] ميشويد، چگونه واكنش نشان ميدهيد؟ واكنش شما چيست وقتي وارد دنياي دهاني[۹۸] كريستوفر مارلو[۹۹]، و خشم[۱۰۰] و ميل[۱۰۱] درهمشكنندهي او ميشويد؟ چگونه آن دنياها را شكل ميدهيد و تغيير ميدهيد تا با الگوهاي خاص فانتزي و دفاع شما جور بيايد؟ به بيان ديگر، شما چگونه انساني هستيد، و دنياي كتابها و دنياي اطراف خود را چگونه درك ميكنيد؟
(۲)
اما آينده چه طور خواهد بود؟ تا اين جا به طور بسيار خلاصه پيشينهي يكسدهاي نقد ادبي روانكاوانه را ارايه دادهام. آينده چه طور؟
به نظرم چنين ميآيد كه جهتي كه نظريهي روانكاوي، شامل نظريهي ادبياش، در قرن بيستويكم بايد در پيش بگيرد، آن است كه بينشهاي حاصل از روانكاوي را با اكتشافات جديدِ فراهمآمده از پژوهش دربارهي مغز و علوم شناختي درهمآميزد و با هم ادغام كند. اين يافتهها بسيار قدرتمند هستند، و تا آنجا كه مطالعهشان كردهام، غالباً در همآهنگي كامل با چيزي است كه روانكاوي از منظري ديگر و برمبناي شواهدي كاملاً متفاوت دربارهي انسانها گفته است. به نظر من آنچه روانكاوي يا روانشناسي به طور عام بايد به آن بپردازد كنار هم قرار دادنِ دانش باليني حاصل از روانكاوي با دانش نوين مرتبط با نحوهي عملكرد مغز در ادراك، حافظه، يادگيري، دوسويهگي[۱۰۲]، و مهمتر از همه براي نقد ادبي، چگونگي استفادهي ما از زبان است. فكر نميكنم اين كار ناممكن يا حتا خيلي دشوار باشد و تاكنون هم تلاشهايي در اين زمينه انجام شده است: رايسر[۱۰۳] ۱۹۸۴؛ وينسون[۱۰۴] ۱۹۸۵؛ هريس[۱۰۵] ۱۹۸۶؛ مادل[۱۰۶] ۱۹۹۷؛ كندل[۱۰۷] ۱۹۹۸.
آن چه به نظرم دشوارتر ميآيد ادغام نقد ادبي است با آنچه دربارهي مغز و چگونگي اكتساب و كاربرد زبان ميآموزيم. MRI و اسكن PET به ما اين امكان را دادهاند كه از جريان خون و اكسيژن و چيزهاي ديگر در مغز در زماني كه شخص ميترسد يا ادراك ميكند يا ميخواند يا به گفتاري گوش ميدهد عكس بگيريم. دانشمنداني مانند جرالد اِدِلمن[۱۰۸] (۱۹۹۲) يا هانا و آنتونيو داماسيو[۱۰۹] (۱۹۹۴) به ما نشان دادهاند كه چگونه كلمات را در مغز خود ميفهميم. همانطور كه لكان گفته بود تناظر سادهاي بين دالّ و مدلول وجود ندارد. بلكه، براي فهميدنِ يك واژه، مغز بايد سيمايههايي مجزا را گرد هم آورد: صداي آن واژه، نقش دستوري آن، و واژههاي مشابه و متفاوت ديگر را.
سپس، براي آن كه به معناي آن واژه دست بيابيم، مغز اين انواع گوناگون اطلاعات را از جاهاي مختلف مغز گرد هم ميآورد و همآهنگ ميكند. به علاوه، مهمترين موضوع براي روانكاو آن است كه نوع اطلاعات موجود، جايِ اين اطلاعات، و عواطف همراه با آن، به شدت شخصي [و منحصر به فرد] هستند. هر يك از ما معناي يك واژهي ساده مانند "سگ" يا "گربه" را با توجه به سابقهي منحصربهفرد خود در رابطه با آن كلمه درک ميکنیم. البته، براي كلمات پيچيدهاي مانند "دموكراسي" يا "روانكاو" اين نتايج بسيار شخصيتر از اين نيز هستند.
اين كه هر كدام از ما يك كلمه را به شكلي منحصربهفرد درمييابيم، یعنی آن را به شكلي تعبير ميكنيم كه با تعبير هر فرد ديگر شباهت و تفاوت دارد. اگر چنين است، پس به طريق اولي[۱۱۰] هر يك از ما متني ادبي را كه شامل واژههايي بسيار است، به شكلي منحصربهفرد تعبير خواهيم كرد. اين تحقيقات جديد تأييدكنندهي چيزي است كه ما منتقدان [علاقمند به] پاسخِ [يا واكنش] خواننده[۱۱۱] از مدتها پيش گفتهايم. اما دقيقتر از آن، اين تحقيقات دريافتههاي روانكاو از طريق كاناپه[ي روانكاوي] را تأييد ميكنند. يك واژه يا رويداد خاص مانند فاجعهاي ملي مثل ترور كندي يا سقوط چَلِنجر[۱۱۲] يا بمبگذاري سفارت در نايروبي و دارالسلام وجود دارد. هر بيمار برحسب سابقه و كاراكتر شخصيِ خود به آن رويداد پاسخ [يا واكنش] خواهد داد. "معنايي" ثابت براي يك رويداد خاص وجود ندارد. به طور مشابه، در متن ادبي هم معنايي ثابت وجود ندارد. بنابراين، من فكر ميكنم كه اكتشافات علوم مغز نظريهي نقد ادبي روانكاوانهي مبتني بر پاسخ [يا واكنش] خواننده را تأييد ميكنند. اما در صورت عملي بودن، چگونه ميتوانيم اينها را در آثار خاص ادبي به كار گيريم؟ مطمئن نيستم. شايد بهتر باشد پاسخ دادن به اين پرسش را براي دانشمندان علوم اعصاب و روانكاوان داراي گرايش علمي بگذاريم. آن چه بدان مطمئنم اين است كه بهترين آيندهاي كه ميتوانم براي نقد ادبي روانكاوانه تصور كنم در پيوندي است بين بينشهاي حاصل از روانكاوي با بينشهاي حاصل از علوم اعصاب.
(۳)
تاكنون شرح دادم كه نقد روانكاوانه در گذشته چه كرده و آن چه فكر ميكنم در آينده بايد انجام دهد را نيز پيشنهاد دادم. حالا مايلام بگويم كه نقد روانكاوانه همين الان چه بايد بكند. ميخواهم قدري به عقب بروم و به يك پرسش بنيادين برسم. مقصود از صرف اين همه انرژي رواني مردم در طي سدهي گذشته بر سر نقد ادبي روانكاوانه چه بوده است؟ تمام اين كارها براي چه بوده است؟ و براي چه بايد باشد؟ مقصود نقد ادبي روانكاوانه چيست؟ و اصولاً مقصود از هر گونه نقد ادبي چيست؟
در دههي ۱۹۶۰، منتقدان ادبي موضوع كار خود را به طور گستردهاي وسعت بخشيدند تا تقريباً هر آن چه را مرتبط با زبان است دربرگيرد. اكنون، در كلاسهاي ادبيات يا مجلات علمي مباحثاتي را مييابيد كه نه فقط دربارهي فلان شعر يا داستان يا نمايشنامه يا نويسنده، بلكه دربارهي جنسيت، نژاد، سياست، انسانشناسي، جامعهشناسي، زبانشناسي، همهي انواع علوم، و البته روانكاوي است. نياز به گفتن نيست كه معدود مدرسان [زبان] انگليسي هستند كه واجد استعداد جامعي باشند كه اين مباحثات به آن نياز دارد. شايد به همين دليل بهتر باشد كه بر آن بخش از نقد ادبي تمركز كنيم كه دربارهي ادبيات، و به طور خاص شعر يا داستان يا نمايش يا فيلمي خاص سخن ميگويد، يعني كاري كه منتقدان ادبي روانكاوانه ميكنند.
مقصود و فايدهي آن چيست كه بگوييم هملت عقدهي اديپ داشت و ممكن است شكسپير هم چنين بوده باشد؟ چه فايده دارد بگوييم اتللو[۱۱۳] و ياگو[۱۱۴] ازدواج همجنسگرايانه داشتهاند؟ مقصود از نقد ادبي روانكاوانه چيست؟ مقصود نقد ادبي چيست؟ نقد ادبي، و هرگونه نقدي، بر مقصود خود ادبيات استوار است، چرا كه نقد، در نهايت، چنان كه گفتهاي كهن اشاره ميكند، خدمتكار[۱۱۵] بانوي هنر[۱۱۶] است. در اين جا به پرسشي عمدهتر ميرسيم. مقصود ادبيات چيست؟
به نظر من، اغلب و شايد همهي نظريههاي ادبيات به شكلي كلي در دو مقصود براي ادبيات با هم توافق دارند. اين دو مقصود را هوراس[۱۱۷] در هنر شاعري (Ars Poetica) به سادهترين شكل بيان كرده است:
aut prodesse aut delectare. در اينجا Delectare به معني محظوظ كردن[۱۱۸] است كه مفهوم آن به اندازهي كافي روشن است. ما به قصد يك تجربهي لذتبخش است که به ادبيات رو ميكنيم. اصطلاح ديگر هوراس، يعني prodesse، را معمولاً به "آموزش دادن[۱۱۹]" يا "درس دادن[۱۲۰]" يا "روشن كردن[۱۲۱]" ترجمه ميكنيم. مفهوم اين اصطلاح قدري مشكلتر به نظر ميرسد.
در دوران ركود در پيشينهي ادبيات، مردم ميگفتند كه prodesse به معناي آموختنِ اخلاق بهتر است. اين نگاه نقطه نظر كساني مانند جسه هلمز[۱۲۲] يا ريدر مكگافي[۱۲۳] است. چنين ديدگاهي چندان پيچيده[۱۲۴] و چنين ادبياتي آن چنان لذتبخش نيست. اما آن زمان، در جامعهي فاليك ما، سياستمداران به ندرت علاقهاي به هنر از خود نشان ميدادند (اپل[۱۲۵] ۱۹۹۸).
معنای ديگر prodesse ميتواند از ديدگاه فرد باسواد و بدون تحصيلات عالي[۱۲۶] باشد كه كتاب را بررسي ميكند. "اين داستان به ما ميگويد كه زندگي در يك آژانس تبليغاتي چگونه است". "اين [اثر] گزارشي دقيق و حساس از زندگي در يك مزرعه در مينهسوتا در سال ۱۹۰۳ است." [در اين ديدگاه] prodesse يا روشنگري به معناي دادن اطلاعات مبتني بر واقعيت به شما است. ولي ما اوليسس[۱۲۷] را به خاطر تصويري كه از دوبلين سال ۱۹۵۰ ارايه ميدهد، و گتسبي بزرگ[۱۲۸] را براي [اطلاعات] جغرافيايي لانگ آيلند[۱۲۹] نیست که ميستاييم.
به نظر من در ديدگاهي كه چندان محدود و بنيادگرا[۱۳۰] نباشد، محظوظ كردن، delectare، در فرمول[۱۳۱] هوراس عبارت است از تجربهي ورود به دنياي تخيلي[۱۳۲] خلقشده توسط نويسنده. من ميتوانم از مردانگي شكارچيان و سربازان همينگوي[۱۳۳] لذت ببرم. ميتوانم از ذهن بهشدت بينفردي خانم دالووي[۱۳۴] لذت ببرم. ميتوانم از زننوازي[۱۳۵] موجود در رمانسهاي سر والتر اسكات[۱۳۶] يا زيادهخواهي[۱۳۷] دنياي ديكنز لذت ببرم. به عبارت ديگر، ميتوانم از درونمایههاي انساني، چه درونمایههاي خوب و چه درونمایههاي بد، با واسطهي خواندن [متون] لذت ببرم.
اگر آنچه گفتيم مربوط به رويهي لذت فرمول هوراس باشد، رويهي تدريس يا آموزش آن چيست؟ در اين جا هم اگر ديدگاهي را در پيش بگيريم كه كمتر محدود و بنيادگرا، و سياستمدارانهتر باشد، به نظر من آموزشي كه خودِ ادبيات ارايه ميدهد، درك اين تجربهها، ذهن اين نويسندگان و اين دنياهاي بيگانه است. نه داوري اخلاقي كردن دربارهي آنها و نه نسخهبرداري از اطلاعات آنها، بلكه درك آنها به كاملترين شكل ممكن، طوري كه بتوانند بخشي از تجربهي كلي ما از زندگي شوند. حال مقصود نقد ادبي چيست؟ نقد ادبي، و هرگونه نقدي، بر مقصود خود ادبيات استوار است، چرا كه بنابر يك گفتهي قديمي، نقد تنها، خدمتكار بانوي هنر است. به نظر من نقش منتقد به موازات نقش نويسنده قرار دارد: نقش منتقد هم prodesse aut delectare است، حظ بخشيدن و آموزش دادن، اما بسيار محدودتر از آنچه نويسنده انجام ميدهد. منتقد حظ بخشيدن و آموزش دادن را در ارتباط با ادبيات انجام ميدهد. يعني، منتقد بايد انديشههايي را در اختيار شما بگذارد كه شما را قادر كند بر حظ خود بيفزاييد. منتقد بايد به شما بگويد "اين را ببين، به آن توجه كن، ببين آن ديگري چه ميكند. اگر اين جنبههاي اثر را مشاهده كني، از آن تجربهاي بهتر خواهي داشت. ميتواني به شكلي خيالي[۱۳۸]تر، همدلانهتر و راضيكنندهتر وارد دنياي آن كتاب شوي". منتقد با اين روش ميتواند بر لذتي كه از يك كتاب ميبريد بيفزايد و به شما كمك كند تا لذت خود را هم درك كنيد. نقد بايد به ما كمك كند تا هم تجربهي خود را از لذت ادبي درك كنيم و هم خودمان را به عنوان تجربهكننده درك كنيم. در نهايت، نقد بايد هم منتقد و هم خوانندهي معمولي را قادر كند تا از فرمان اوليه[۱۳۹]ي بالاي معبد سروش دلفي[۱۴۰] پيروي كند: خويشتن را بشناس[۱۴۱]. هنر آن تجربه را در اختيار ما قرار ميدهد و نقد ادبي بايد دركي از آن تجربه را به ما بدهد.
اين چنين است عملكرد نقد ادبي به مثابه خدمتكار بانوي هنر. نقد ادبي كمك ميكند تا ادبيات هم به لذت بخشيدن و هم به آموزش دادن دست يابد. گاهي اوقات نقد ادبي، خود تجربهاي زيباييشناختي[۱۴۲] است، اما اغلب چنين نيست. گرچه حداقل نقد ادبي بايد به ما كمك كند تا برخي تجارب زيباييشناختي را شكل دهيم و با خود از آن سخن بگوييم، آن را از واژگان نويسنده برگيريم و به واژگان خود و در دنياي تجربههاي خود درآوريم و آنچه را انجام ميدهيم درك كنيم. به بيان ديگر، آموزش به حظ بخشيدن كمك ميكند و حظ بخشيدن به آموزش.
در اين معنا، هر نقد ادبي از معرفتِ روانشناختي سود خواهد برد. هر چه روانشناسي بهتر باشد، نقد بهتر خواهد بود.
من [نوشتهي خود را] چنين آغاز كردم كه نقد ادبي دربارهي كتابها است و روانكاوي دربارهي ذهنها. منتقدان [علاقمند به] پاسخ [يا واكنش] خواننده و دانشمندان علوم مغز استنباط مهم ديگري را نيز بر آن ميافزايند. تنها راه براي شناختن يك كتاب از ذهن عبور ميكند. تنها راه براي شناختنِ يك كتاب (و براي شناختن هر نوع اثر هنري) از طريق برخي فرايندهاي انسانيِ ادراك صورت ميپذيرد، يا از ذهن خودتان يا به وسيلهي گفتهي فردي ديگر دربارهي آن كتاب يا نقاشي. بنابراين، در سخن گفتن از تمام كتابها مؤلفهاي روانشناختي وجود دارد. منتقدان ارتودكسِ [داراي رويكرد] غيرروانشناختي اغلب چيزي دربارهي آن عنصر روانشناختي نميگويند. ايشان آن جزء را ناگفته باقي ميگذارند يا حتا انكار ميكنند. اما همواره در آن چه منتقد ميگويد عنصري از شخصيت او وجود داردـ وگرنه چرا نام خود را بر مقالاتمان ميگذاريم؟ حالا اين وضع ايدهآل نقد چگونه به طور خاص به نقد ادبي روانكاوانه برگردانده ميشود؟ فرض كنيد من بگويم كه ديكنز نويسندهاي وسواسي است. [با اين كار] به شما يك فنواژه[۱۴۳] دادهام. شما ميتوانيد [با اين فنواژه] بر كيفيتي كه تجربه ميكنيد نامي بگذاريد. من به شما راهي براي تفكر دربارهي آن [تجربه] نشان ميدهم. به شما اين فرصت را ميدهم كه دريابيد وسواس چيست، شبيه چه احساسي است، و چنين شخص [ـ ِ وسواسي] چه نوع تخيلاتي دارد و در چه دنيايي قرار دارد. من با پل زدن به تجربهي باليني روانكاو دربارهي وسواس، حساسيت شما را به موضوعاتي برميانگيزم كه چارلز ديكنز را دنبال ميكنند: پرسش از مهارگري[۱۴۴]، پرخاشگري، تملك[۱۴۵]، پول و آلودگي. [حالا] شما ميتوانيد در افسون هولناك او شريك شويد، هنگامي كه در امتداد [رود] تيمز[۱۴۶] كه پليديها و اجساد را به قعر دريا سرازير ميكند راه ميرود. [با اين ترتيب،] عملاً روشي ديگر را براي ورود به دنياي تخيلي كتابهايي مانند خانهي غمزده[۱۴۷] يا دوستانِ مشترك ما[۱۴۸] فراروي شما قرار دادهام.
من بر اين باورم كه نخستين وظيفهي منتقد ادبي [داراي رويكرد روانكاوانه] در معرض قرار دادن آن عنصر روانشناختي است كه دربارهي كتابها از آن سخن ميگويد. به عبارت ديگر، فكر ميكنم كه منتقدان [داراي رويكرد] روانكاوانه بايد انتقال متقابل[۱۴۹] خود به يك متن يا هر چه توصيف ميكنند را تعبير كنند.
نقد ادبي به ما كمك ميكند كه آن تجربه را شكل بدهيم و با خود از آن سخن بگوييم، آن را از واژگان مؤلف برگيريم و به واژگان و دنياي تجربههاي خود ببريم. همچنين، منتقد ادبيِ خوب [داراي رويكرد] روانشناختي به ما كمك ميكند تا تجربهي روانشناختي نويسنده يا شخصیتها را شكل بدهيم و با خود از آن سخن بگوييم، آن تجربهي روانشناختي را از واژگان مؤلف برگيريم و به واژگان و دنياي تجربههاي خود ببريم.
قدري به فيلمهاي چارلي چاپلين[۱۵۰] بينديشيد. فكر ميكنم اغلب ما توافق داشته باشيم كه در اين فيلمها، درآميخته با همهي كمدي لذتبخشاش، ميزان زيادي از احساساتگرايي وحشتناك[۱۵۱] وجود دارد. ميتوانيم آن را بهسادگي احساسات بيش از حد[۱۵۲] يا ترياق[۱۵۳] بناميم و از كنارش بگذريم. اما بگذاريد كمي از نقد روانكاوانه را [دربارهي آن] در اختيارتان بگذارم. فرض كنيد به شما بگويم، چنان كه استفن وايسمن[۱۵۴] اخيراً نوشته (۱۹۹۶)، چارلي چاپلين در فيلمهايش به مسألهي مادر بيقيد[۱۵۵] ميپردازد. مادر چاپلين ابتدا رقاصهاي فريبنده بر صحنه بود كه پسربچه اغلب او را ميستود. در پايان، خياطي فقير بود، كه شايد خودفروشي هم ميكرد، و قطعاً دچار سيفيليس بود و در نهايت هم بر اثر آن درگذشت. منتقد [داراي رويكرد] روانكاوانه آن اطلاعات سرگذشتنگارانه را با اين بينش روانكاوانه تركيب ميكند كه، چنان كه فرويد دربارهي چاپلين ميگويد، "او هميشه خودش را بازي ميكرد، چرا كه در جوانيِ سخت خود باقي مانده بود" (فرويد ۱۹۶۰).
[اكنون] ميتوانيم بفهميم چرا در اغلب فيلمهاي چارلي چاپلين، قهرمان داستان زنان آسيبديده و فروافتاده را نجات ميدهد و تيمار ميكند. ميتوانيم بيعرضگي و كودكوارگي قهرمان آسوپاساش را در تلاش براي جذب اين زنان درك كنيم، همچون كودكي كه بيثمر تمام انرژي خود را براي [جذب] مادري گريزپا به كار ميگيرد. اغلب مردم اين صحنهها را به شكلی آزارنده احساساتي ميدانند. ميتوانيم بهسادگي از كنار آن بگذريم. اما من فكر ميكنم بينش روانكاوانه به ما اين امكان را ميدهد كه بهتر عمل كنيم. ما ميتوانيم كاملتر، با دركي بهتر و همدلي بيشتر وارد اين صحنهها شويم. ميتوانيم [اين صحنهها] را با استفاده از تخيل خود نجات بخشيم، همچنان كه چاپلين مادر خود را در تخيلاش نجات ميداد.
ميتوانيم [قهرمان] آسوپاس و كوچك [اين فيلمها] را به مثابه كودكي چاپلين ببينيم. در لايملايت[۱۵۶] ميتوانيم احساساتگرايي مخوف صحنهي پاياني فيلم را به شكلي متفاوت درك كنيم: ستارهي سالمند سالن موسيقي در پشت صحنه ميميرد، در حالي كه شاگردش در راه خود به سوي ستارهشدن ميرقصد. ميتوانيم از خود بپرسيم كه ما چه احساسي داشتيم اگر فاحشهاي مادرمان بود؟ ميتوانيم پسربچهاي را مجسم كنيم كه زندگي خود را بر سر نجات آن مادر ننگين و شكستخورده ميگذارد تا او را به چيزي متفاوت از آن چه بوده تبديل كند، و با خلاقيت خود واقعيت را از ميان بردارد.
من، به عنوان منتقد [ي با رويكرد] روانكاوانه، از شما ميخواهم كه به زنان فيلمهاي چاپلين در اين پرتو متفاوت بنگريد، و نه فقط به مثابه [موجوداتي] احساساتيشده و اهريمنيشده، بلكه به عنوان [زناني] مورد تنفر و عشق در تركيبي دردناك و پيچيده از ترس، ميل[۱۵۷]، و بيزاري[۱۵۸]. و از طريق چنين دركي شايد بتوانيم اين صحنهها را با همدردي[۱۵۹]، همدلي و بخشندگي بيشتر تجربه كنيم. از نظر من مقصود نقد روانكاوانه همين است. بازگشودن هنر بر روي ما. فزوني دادن به همدلي و درك ما و از طريق دركهمدلانهمان، افزودن به تجربهي ما از هنر. به بيان ديگر، به نظر من نقد روانكاوانهي خوب در تجربه كردن طبيعت انساني خودمان به خوانندگاناش آموزش ميدهد و حظ ميبخشد.
در گذشته، نقد روانكاوانه به سه شخص درگير در تعامل ادبي[۱۶۰] ميپرداخت: مؤلف، خواننده، و شخصي برگرفته از متن. من اميدوارم كه نقد ادبي روانكاوانه در آينده از بينشهاي غنيِ حاصل از علوم اعصاب بهره گيرد. اما در آن آينده، اميدوارم كه منتقدان ادبي [داراي رويكرد] روانكاوانه آموزش و حظ بيشتري به خوانندگانشان ببخشند. نه آسيبنگاري بيشتر، نه تحليل آن[۱۶۱] بيشتر، نه بازي بيشتر با نمادها[۱۶۲] و نه واژگان تخصصي نامأنوس[۱۶۳] بيشتر. برعكس، اميدوارم كه منتقدان [داراي رويكرد] روانكاوانه شاهراهي را به سوي امكاناتي كه متون برجستهی ادبی ارايه ميدهند گشاده دارند.
منابع
Apple, R. W. (1998, July 26). Elected bodies with hardly a cultured bone. New York Times, sect. 2, p. 1+.
Berman, J. (1990). Narcissism and the novel. New York: New York University Press.
---. (1994). Diaries to an English professor: Pain and growth in the classroom. Amherst MA: University of Massachusetts Press.
Bollas, C. (1979). The transformational object. International Journal of Psycho-Analysis, 60, 97-107.
Bonaparte, M., Princess. (1933). Edgar Poe, Étude psychanalytique. Paris: Denöel et Steele.
Bouson, J. B. (1989). The empathic reader: A study of the narcissistic character and the drama of the self. Amherst: University of Massachusetts Press.
Burke, K. (1966a). Coriolanus - and the Delights of Faction.'' In Language as symbolic action: Essays on life, literature, and method. Berkeley: University of California Press.
---. (1966b). "Kubla Khan," Proto-Surrealist Poem. In Language as symbolic action: Essays on life, literature, and method. Berkeley: University of California Press.
---. (1966c). Shakespearean persuasion - Antony and Cleopatra. In Language as symbolic action: Essays on life, literature, and method. Berkeley: University of California Press.
Davis, R. C. (Ed.). (1981). The fictional father: Lacanian readings of the text. Amherst MA: University of Massachussets Press.
Edel, L. (1953-72). Henry James [5 Vols.]. Philadelphia: Lippincott.
Flynn, E. A., & Schweickart, P. P. (Eds). (1986). Gender and reading: Essays on readers, texts, and contexts. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press.
Freud, S. (1960). Letter to Max Schiller, 26 March 1931. In Letters of Sigmund Freud (E. L. Freud, Ed, selected by) (T. Stern & J. Stern, Trans.) (S. Marcus, Introduction) (p. 405). New York: Basic.
Greenacre, P. (1955). Swift and carroll: A psychoanalytic study of two lives. New York: International Universities Press.
Holland, N. N. (1968a). The dynamics of literary response (1st ed.). New York: Oxford University Press.
---. (1968b). Prose and minds: A psychoanalytic approach to non-fiction. In The art of Victorian prose (G. Levine & W. Madden, Eds.) (pp. 314-37). New York: Oxford University Press.
---. (1976). Literary interpretation and three phases of psychoanalysis. Critical Inquiry, 3, 221-233.
---. (1977). Transactive teaching: Cordelia's death. College English, 39, 276-285.
---. (1978). Poem opening: An invitation to transactive criticism With the members of English 692: Colloquium in Psychoanalytic Criticism. College English, 40, 2-16.
---. (1986). Twenty-five years and thirty days. Psychoanalytic Quarterly, 55, 23-52.
---. (1990). Holland's guide to psychoanalytic psychology and literature-and-psychology. New York: Oxford University Press.
---. (1993, January). Psychoanalysis and literature. Contemporary Psychoanalysis, 29(1), 5-21.
Holland, N. N. & Schwartz, M. (1975). The delphi seminar. College English, 36, 789-800.
Jones, E. (1949 <1910>). Hamlet and Oedipus. New York: Norton.
Kaplan, J. (1966). Mr. Clemens and Mark Twain: A biography. New York: Simon and Schuster.
---. (1982). Walt Whitman: A life. New York: Simon and Schuster.
Kiell, N. (Ed.). (1982). Psychoanalysis, psychology, and literature: A bibliography [2d Ed.]. Metuchen NJ and London: Scarecrow Press.
Kris, E. (1952). Psychoanalytic explorations in art. New York: International Universities Press.
Manheim, L. F., & Manheim, E. (Eds.). (1966). Hidden patterns: Studies in psychoanalytic literary criticism. New York: Macmillan.
Mauron, C. (1963). Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Paris: José Corti.
Natoli, J., & Rusch, F. L. (Comps). (1984). Psychocriticism: An annotated bibliography [Bibliographies and Indexes in World Literature, Number 1. PL Westport CT and London]. Greenwood Press.
Ohmann, R. (1968). A linguistic appraisal of Victorian style. In The art of Victorian prose (G. Levine & W. Madden, Eds.) (pp. 289-313). New York: Oxford University Press.
Phillips, W. (Ed.). (1957). Art and psychoanalysis. New York: Criterion Books.
Rose, G. (1980). The power of form: A psychoanalytic approach to aesthetic form [Psychological Issues, Monograph 49]. New York: International Universities Press.
Rudnytsky, P. L. (1993). Transitional objects and potential spaces: Literary uses of D. W. Winnicott. New York: Columbia University Press.
Ruitenbeek, H. (Ed.). (1964). Psychoanalysis and literature. New York: Dutton.
Schwartz, M. M. (1975). Where is literature? College English, 36, 756-765.
Schwartz, M. M., & Willbern, D. (1982). Literature and psychology. In Interrelations of literature (J.-P. Barricelli & J. Gibaldi, Eds) (pp. 205-224). New York: Modern Language Association of America.
Stoltzfus, B. (1996). Lacan and literature: Purloined pretexts. Albany NY: State University of New York Press.
Sullivan, R. E. (1967). Backward to Byzantium. Literature & Psychology, 17, 13-18.
Tennenhouse, L. (Ed.). (1976). The practice of psychoanalytic criticism. Detroit: Wayne State University Press.
Weissman, S. M. (1996, 000-000). Charlie Chaplin's Film Heroines. Film History, 8(4).
Wilson, E. (1948). Morose Ben Jonson. In The triple thinkers. New York: Scribner's.
Withim, P. (1969-70). The psychodynamics of literature. Psychoanalytic Review, 56(4), 556-585.
Wolff, C. G. (1977). A feast of words: The triumph of Edith Wharton. New York: Oxford University Press.
Wolff, C. G. (1986). Emily Dickinson. New York: Knopf.
Woodward, K., & Schwartz, M. (Eds). (1986). Memory and desire: Aging--literature--psychoanalysis. Bloomington: Indiana University Press.
Wright, E. E. (1998). Psychoanalytic criticism: Theory in practice. 2nd ed. London and New York: Routledge.
[1] اين متن ترجمهاي است از:
Holland N (2000). The Mind and the Book: A Long Look at Psychoanalytic Literary Criticism. Journal of Applied Psychoanalytic Studies. 2(1): 13-23.
[2] Norman Holland
[3] bibliography
[4] Norman Kiell
[5] Schwartz
[6] Willbern
[7] Natoli
[8] Rusch
[9] Wright
[10] Fliess
[11] Oedipus Rex
[12] Oedipal conflict
[13] William Shakespeare
[14] character
[15] cast
[16] Ego psychologist
[17] Lacan
[18] Object-Relations
[19] Kohut
[20] symbol
[21] parapraxis
[22] Slip of the tongue
[23] phallic
[24] Dostoevsky
[25] da Vinci
[26] Ernest Jones
[27] Marie Bonaparte
[28] Poe
[29] Phillips
[30] Manheim
[31] Ruitenbeek
[32] Pre-Oedipal
[33] oral
[34] anal
[35] urethral
[36] devouring
[37] Phyllis Greenacre
[38] Swift
[39] Carroll
[40] Edmund Wilson
[41] Ben Jonson
[42] Kenneth Burke
[43] Anthony and Cleopatra
[44] Coriolanus
[45] "Kubla Khan"
[46] Charles Mauron
[47] transformation
[48] superimposed
[49] theme
[50] "mythe personel"
[51] "Identity theme"
[52] Theory of defenses
[53] autobiographers
[54] Leon Edel
[55] Justin Kaplan
[56] Cynthia Griffin Wolf
[57] Literary forms
[58] wording
[59] identification
[60] parallel plots
[61] splitting
[62] sensory modality
[63] isolation
[64] symbolizing
[65] disguise
[66] Omission functions
[67] repression
[68] denial
[69] Withim
[70] Rose
[71] Lyric poems
[72] Sullivan
[73] Tennenhouse
[74] Non-fiction prose
[75] Matthew Arnold
[76] Ohman
[77] psychology of the self
[78] British object-relations
[79] verbal
[80] Woodward
[81] Schwartz
[82] Rudnytsky
[83] Bouson
[84] Berman
[85] Davis
[86] Stoltzfus
[87] Transitional object
[88] transformational
[89] potential space
[90] Bollas
[91] labeling
[92] pathography
[93] gender
[94] Flynn
[95] Schweikart
[96] Reader-response
[97] Charles Dickens
[98]oral
[99] Christopher Marlowe
[100] rage
[101] desire
[102] bilaterality
[103] Reiser
[104] Winson
[105] Harris
[106] Modell
[107] Kandel
[108] Gerald Edelman
[109] Hanna and Antonio Damasio
[110] A fortiory
[111] Reader-response critics
[112] Challenger
[113] Othello
[114] iago
[115] handmaiden
[116] muse
[117] Horace
[118] To delight
[119] To instruct
[120] To teach
[121] To enlighten
[122] Jesse Helms
[123] McGuffey's Reader
[124] sophisticated
[125] Apple
[126] middlebrow
[127] Ulysses
[128] The Great Gatsby
[129] Long island
[130] fundamentalist
[131] formula
[132] imaginative
[133] Hemingway
[134] Mrs Dalloway
[135] galantry
[136] Sir Walter Scott
[137] avarice
[138] imaginative
[139] Primary command
[140] Delphic Oracle
[141] Know Thyself
[142] Aesthetic experience
[143] term
[144] control
[145] possession
[146] Thames
[147] Bleak House
[148] Our Mutual Friends
[149] countertransference
[150] Charlie Chaplin
[151] Dreadful sentimentality
[152] mush
[153] treacle
[154] Stephen Weissman
[155] promiscuous
[156] Limelight
[157] desire
[158] loathing
[159] sympathetically
[160] Literary transaction
[161] Id-analysis
[162] Symbol-mongering
[163] jargon
در اين وبلاگ از دلمشغوليهاي خود مینويسم: از ذهن، از مغز، از روان، روانپزشكي و رواندرماني ...